安德烈·巴贊提出的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)的基礎(chǔ)性在于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的看重，這項(xiàng)盡量不去分割空間，裂斷代入情緒的做法，最終成為電影的一大利器，經(jīng)過不斷的更迭發(fā)展，香特爾·阿克曼在《讓娜·迪爾曼》使長(zhǎng)鏡頭完美的成為了觀影者的眼睛，并與人物重疊制造了奇特的觀影體驗(yàn)——看見既是經(jīng)歷，這一特殊的時(shí)空統(tǒng)一方法，首先依照與去處緊密的戲劇結(jié)構(gòu)，將生活的無(wú)聊與細(xì)枝末節(jié)呈現(xiàn)在熒幕之上，在使用小津式不加任何批判的低機(jī)位視角令觀眾代入，以此去還原生活的真實(shí)樣貌。這一點(diǎn)不管是在后來(lái)中國(guó)導(dǎo)演王兵的作品中都有很大的體現(xiàn)，本片也是如此，但導(dǎo)演在本片中未使用固定機(jī)位，而是選擇了斯坦尼康移動(dòng)鏡頭，進(jìn)而制造液態(tài)影像，不將視角局限在任何的一個(gè)人身上，而是在游移中描繪整體的眾生相，在整體的狀態(tài)中使觀眾沉浸，進(jìn)而展現(xiàn)整個(gè)人民公園的生活狀態(tài)。