比如西島俊秀的《玩偶》、土屋安娜的《花魁》，比如中島哲也的《下妻物語》，比如葛飾北齋，比如寺山修司，比如荒木經(jīng)惟，這種華麗的、靜態(tài)的、“無袖白無垢”的美學(xué)似乎被打亂了時(shí)間線，均質(zhì)地分布在貫穿近、現(xiàn)當(dāng)代日式文藝?yán)L畫、攝影、舞臺(tái)布景等媒介形態(tài)中，色塊拼貼、留白、禪和情欲調(diào)和的方式構(gòu)成一種審美的沖突，既沖擊觀者的眼界，又沖擊觀者的觀念，以致于在鈴木清順的電影中，不像是重構(gòu)，更像是再現(xiàn)，“阿萊夫”式的同一條靈魂寄居于所有藝術(shù)家之手，寄居于竹久夢(mèng)二之手。而東與西的“天婦羅、婊子、蕎麥和莎樂美”的文化融合同樣是灼目的，“詩已衰敗”的法式存在主義的呼號(hào)，“我不喜歡被考驗(yàn)，我不喜歡考驗(yàn)?zāi)恪?，可以看到這種文化并不是獻(xiàn)祭于墳塋上的死神的花圈，是清醒地進(jìn)步，是“我跟你睡的話，只會(huì)加深對(duì)你的誤解”、并非縱情縱欲的。