高開低走。當(dāng)然與濱口不同，那不是連接布萊希特的道路去更新一套表演觀，而是把杏仁劇院和自傳主體作為統(tǒng)一對象來一并懷舊，導(dǎo)演其實(shí)非常有意識地要將“戲劇表演的overact屬性”與”原生青春不加規(guī)訓(xùn)的向外張力”間的統(tǒng)一關(guān)系進(jìn)行揭示，在此過程里身體同時作為戲劇和青年的核心要在鏡頭前不斷展演它的姿態(tài)魅力，以一種過剩的滿溢的，靠絕對的自我說服來說服的表演姿態(tài)，而在最初密集的亮相鏡頭組中不斷跟蹤zoom in的景框正是要強(qiáng)調(diào)這樣一種“放大”，這一思路在杏仁人們脫開明確因果的行為里顯現(xiàn)最好，少年出門時甩開長風(fēng)衣下擺，少女跑動時胸脯跳躍。而自傳創(chuàng)作無距離的雙刃劍顯然在后程擦傷了導(dǎo)演，使得她無法放棄用情節(jié)線索的順序鋪排托起一個個以進(jìn)入觀眾清醒意識為目的的情緒高點(diǎn)，所謂狗血造作也正是只在這一維度才存在的負(fù)面特征。