更近舞臺片了，攝影棚內(nèi)置景被設(shè)置為情節(jié)展開中固定空間，即便更改場所，也依舊是一個設(shè)置好的舞臺場域，這在第一個故事內(nèi)十分清晰的展現(xiàn)了出來。依照好萊塢歌舞片的意識形態(tài)基礎(chǔ)——“從美國人求偶儀式之中塑造出的一個神話”，旨在消除性別對立，最終走向家庭構(gòu)建/愛情圓滿的雙重焦點結(jié)構(gòu)，那么鮑威爾顯然改造了不少，雖然依舊保留著明奈利式的繁復(fù)精致，本部已近泛濫的地步。具體調(diào)整在其轉(zhuǎn)變?yōu)榱藛谓裹c敘事，賦予一種悲情蔓延的氣氛，因此結(jié)局并不求完美，本片的失敗成為詩人的靈感所在，《紅菱艷》則成為舞臺/家庭的抉擇拉扯造就的悲劇，這是單一主角心境的所體現(xiàn)，在這點來說，英國更“藝術(shù)”。和之后悲劇向的歌舞并不同，在人物關(guān)注上，鮑威爾始終保留著單一的傾向所在，形成獨個人物的情感弧線，正是這一傾斜，造就了其自我內(nèi)里的挖掘。