這一次文本真正地讓位于影像，情緒和意識(shí)不再委身于厚重密匝的臺(tái)詞，而是從畫面中鋪張彌散開來，連臺(tái)詞也退居為如同背景音樂的輔助地位；幾處景深鏡頭多用半開半掩的窄門分割遠(yuǎn)近兩半，在觀者與被觀看對(duì)象之間形成絕非朦朧也不甚堅(jiān)硬的阻隔（也見于《秋日奏鳴曲》中）；顏色的運(yùn)用一如《呼喊與細(xì)語》，平安夜老家稍顯簇?fù)淼皇в喝萑A貴的暖色、主教家灰暗陰沉的土灰色（與柵欄鐵窗一起構(gòu)成監(jiān)獄的視效）、祖母獨(dú)自在家時(shí)清新自然富于生機(jī)的綠白色對(duì)比鮮明；在孩子視角下質(zhì)詢上帝沉默的嚴(yán)肅已然消解，落實(shí)到了父位缺失和家庭破碎的現(xiàn)實(shí)問題上；藏身伯父家的部分氣質(zhì)有些脫節(jié)，但也使得主教家失火和母親得救有如神諭感召；伯格曼和自己的痛苦和不幸和解了嗎？還是說《芬與亞》只是一次作者已死的創(chuàng)作嘗試？答案可能要到多年以后的《薩拉邦德》中找尋。