前半部分抽離了對(duì)白和尖銳的沖突，通過(guò)空鏡頭鋪設(shè)畫(huà)面過(guò)渡，這些漫長(zhǎng)而又明顯靜態(tài)化的長(zhǎng)鏡頭當(dāng)然營(yíng)造出疏離感，將人物之間的隔膜影像化、意識(shí)化、狀態(tài)化，但若仔細(xì)觀察便會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)并不是完全如此，我們?nèi)阅馨l(fā)現(xiàn)錫蘭引導(dǎo)觀眾視角的痕跡，仍然是在努力的去塑造人物的心理、精神狀態(tài)，而不是對(duì)其進(jìn)行剖析探討，這是很明顯的仍以故事為主的體現(xiàn)，這也是我認(rèn)為的最明顯區(qū)別于塔氏電影的方面。固然里面有多處塔式電影畫(huà)面的二次呈現(xiàn)，會(huì)讓我們以為是對(duì)塔式的致敬、風(fēng)格的延伸以及人物的情感體現(xiàn)，但我認(rèn)為恰恰證明了錫蘭彼時(shí)無(wú)力繼續(xù)塑造人物龐大的精神心理世界，因而塔式電影里那磅礴的哲學(xué)思辨、濃重的宗教慰藉和強(qiáng)烈的人文關(guān)懷都不存在于本片里，錫蘭本人在后半段明顯增多的對(duì)白、景深鏡頭、鏡子反射甚至正反打的輔助下終于完成了戲劇高潮和這則故事。