安哲從戰(zhàn)爭和革命那里練就的壓倒性表達形式并不適合這部和平年代探究個體內(nèi)心的作品，這或許是他轉(zhuǎn)型之初的痛點。缺失戰(zhàn)爭帶來的天然危機感后，他緩慢的鏡頭運動，現(xiàn)在尖點和猛然插入的歌舞調(diào)度開始變得疲乏。于是他開始運作“敘事”，期待以敘事的豐盈為高度概念化風格化的影像提供動力，可人物對話之淺白，劇情設置之概念化，對政治的態(tài)度之曖昧詭異都令我沒有任何立場去同情和回味那位流浪老人遭遇，安哲大量急切地跳切和堆疊炫技般的鏡頭運動組合（尤其是老夫婦初次見面的特寫詭異之極）似乎都在掩蓋他此刻無力平衡形式、內(nèi)容和過往經(jīng)驗，以至于全片供養(yǎng)到最后的那個塞瑟島之木板滑遠的鏡頭如此可憐和疏遠，不如庫斯圖里卡《地下》最后破碎的島嶼進入瘋癲，也不似金基德《春夏秋冬》里禪意世界船兼具工具性和自主性，完全淪為所謂“氛圍感的畫面”。