場(chǎng)面調(diào)度的運(yùn)動(dòng)邏輯遵循舞臺(tái)劇的時(shí)空框架：鏡頭所驅(qū)動(dòng)的觀影者視點(diǎn)不僅是一般的“移步換景”，而且時(shí)常通過空間運(yùn)動(dòng)直接達(dá)成時(shí)間運(yùn)動(dòng)，換言之，舞臺(tái)化的電影空間直接被時(shí)間化了，物質(zhì)環(huán)境本身即是光陰流變的見證者。另外，導(dǎo)演謝列布連科夫顯然深受今敏影響，無論漫畫家的身份設(shè)定還是自我分裂的精神狀態(tài)，都遙相指向了《未麻的部屋》以及《紅辣椒》等作品。盡管充斥著社會(huì)歷史的各類符號(hào)，電影的核心母題仍然可以逐步得到揭示：個(gè)體創(chuàng)傷與集體創(chuàng)傷的二重奏。一方面是伴隨著不安情緒和朦朧記憶的童年，一方面是CCCP的黯淡過往和“流感”遍及的混亂當(dāng)下。這樣一場(chǎng)創(chuàng)傷型敘事，漫畫家的個(gè)體創(chuàng)作或許構(gòu)成了自我修復(fù)的一部分。但值得探討的問題還在于，電影的哪些部分是完全作為漫畫家的創(chuàng)作而被虛構(gòu)出來的？哪些人物和事件僅僅屬于他的文本投射而已呢？